Tilda Swinton: States of Being

16 czerwca 2015 r. Usiadłem z Tildą Swinton, aby omówić Johna Bergera, Dereka Jarmana i ruch oporu kulturowego. Oto produkt tej rozmowy, w której badamy siłę współpracy i twórcze połączenie.

Tilda Swinton, fotografia Glen Luchford

Jefferson Hack: Oglądałem Ways of Listening (2013) i użyłeś frazy w swoim wywiadzie dla Johna Bergera, myślę, że była to „kontynuacja”. Rozmawiałeś z nim o tym, że nasze życie jest przemijające w szerszych ramach. Ta koncepcja naprawdę mnie poruszyła, ponieważ jest to idea, że ​​twoja twórczość dotyczy nie tylko ciebie, ale i innych osób.

Tilda Swinton: Pomysł, że złotówka zatrzymuje się z samym sobą, ze sobą, jest dla mnie zbyt wiele. Nie mogę tego zrobić - to po prostu nie działa. Na początku nie jest to prawdą, ale sama sensacja tego pomysłu wywołuje u mnie klaustrofobię. Jedynym sposobem, w jaki można czuć się zdolnym do zrobienia czegokolwiek, jest połączenie się z linią pokoleniową. To jak wisi na galopującym koniu - po prostu trzymasz się lejców; koń ma całą moc. Jesteś po prostu ciągnięty. W jakiś sposób to uczucie.

JH: Wszystko jest kontynuacją, prawda?

TS: To jedna z wielkich rzeczy w życiu, że są takie - nie do końca powtórzenia - ale te wizyty z pokolenia na pokolenie. To trwa i trwa.

To jedna z rzeczy, które uwielbiam w czytaniu pamiętników, listów i biografii artystów - to bardzo często to samo terytorium z wiekiem na wiek.

JH: Kiedy poznałeś Johna Bergera?

TS: Poznałem go, kiedy poprosił mnie, żebym był w filmie Play Me Something w 1989 roku, który był oparty na opowiadaniu przez niego. Film wyreżyserował Timothy Neat i opowiada o grupie ludzi, którzy lądują na wyspie na Hebrydach zwanej Barra. Zostały unieruchomione na lotnisku, ponieważ samolot nie może wylądować i nie może wystartować. John Berger wciela się w tajemniczego gawędziarza, który zaczyna opowiadać nam historię o kochankach w Wenecji. To piękny, piękny film, a ja gram rodzaj dziewczyny z wyspy. Jest wyjątkowy, a to, co wniósł do mojego życia, jest wyjątkowe.

JH: Był pokoleniem przed Derekiem Jarmanem, prawda?

TS: Tak, on jest w tym samym wieku co mój ojciec. Jest on tym samym pokoleniem, co moi wielcy nauczyciele Margot Heinemann i Raymond Williams, którzy byli tymi wspaniałymi pisarzami socjalistycznymi, których znałem w Cambridge. Był dla mnie kolejnym przybranym ojcem. Kiedy byłem w szkole, czytałem Ways of Seeing (1972). Po prostu zawalił mi umysł, tak jak zawiał umysły większości ludzi. Czuje się świadkiem nieocenionego doświadczenia.

JH: „Świadek” to dobre słowo.

TS: Pochodzi z pokolenia naszych rodziców, ale czuje się sojusznikiem w inny sposób, w cichy, oryginalny sposób. Jednym z powodów, dla których chciałem zrobić Harvest (2016) - który jest ostatnim z naszych czterech filmów razem - jest to, że pierwszy film opowiadał o nas dwojgu rozmawiających o naszych ojcach, a ja chciałem, żeby ostatni film był o nasze dzieci. Chciałem podzielić się zainteresowaniem ich pomysłami.

Zawsze twierdzi, że to, co robi jako gawędziarz, słucha. Słucha życia innych ludzi.

Pisał listy dla niepiśmiennych żołnierzy podczas wojny. Kiedy ktoś powiedziałby: „Chcę napisać, jak bardzo ją kocham, ale nie mogę znaleźć słów”, odpowiedziałby: „Czy może chciałbyś tak to powiedzieć?” To był niesamowity trening dla gawędziarza.

Grafika opracowana przez Jeffersona Hacka i Ferdinando Verderi

JH: Myślę, że o tym właśnie rozmawiamy, kiedy dyskutujemy o kontynuacji; ten wiersz, w którym wszyscy interpretujemy pracę tych, którzy przeszli przed nami, i może dodając do tego coś jeszcze.

TS: Myślę, że jego podejście do świata poza nim było dla mnie niezwykle wspierające. To znaczy, z pewnością, kiedy jesteś młodym artystą, czasem rozumiesz, że powinieneś być o wiele bardziej zainteresowany sobą niż możesz. A on - zresztą dla mnie - potwierdził: „Nie, nie jesteś tak interesujący jak cokolwiek innego. Idź spójrz. Po prostu nie daj się złapać w siebie. ” Co jest naprawdę świetną rzeczą. Chcę więcej Johna Bergera, niż boję się, że wszechświat nam da.

JH: Gdy patrzysz na YouTube, widzisz wiele klipów z niego w latach siedemdziesiątych, potem jest trochę na początku lat osiemdziesiątych, a potem on jakby znika. Jest niezwykle pilne, aby zdobyć go dzisiaj, z perspektywy czasu. Wydaje się, że jest jeszcze bardziej istotny w tym wieku postdigitalnym. Wierzyliśmy, że Internet poszerzy nasze spojrzenie na czas i przestrzeń oraz naszą relacyjną łączność, ale w rzeczywistości ogranicza komunikację do bardzo małej, wąskiej przepustowości. Opowiedz mi o „ruchu oporu kulturowego”, ponieważ jest to coś, co trzymałem się od dawna, ale chcę zrozumieć, co ten termin oznacza dla ciebie.

TS: Muszę naprawdę pomyśleć, kiedy to coś dla mnie znaczyło. Ponieważ praktycznie

pomysł oporu, poczucia, że ​​płyniesz pod prąd, lub po prostu trochę nie w porządku z otaczającymi go ludźmi, był czymś, co znałem od najmłodszych lat.

Ale kiedy zacząłem czuć, że mogą być inni ludzie, którzy również pływali w ten sam sposób? Czuję, że było późno w moim życiu. Kiedy porzuciłem szkołę i pojechałem jako wolontariusz do Południowej Afryki, zdawałem sobie sprawę, że pływam tam pod prąd polityczny. Jedną z rzeczy, którymi bardzo, bardzo się poruszam z moimi własnymi dziećmi, jest to, że mają szczęście, że żyją dzięki innej edukacji niż ja. Wiedzą, że ich życie się zaczęło i powiedzieliby to, gdy mieli jedenaście lub osiem lat. Nie czułem, że moje życie zaczęło się w ich wieku. Siedziałem w nim przez całe dzieciństwo - cóż, w wieku od dziesięciu do osiemnastu lat, kiedy skończyłem szkołę.

JH: Pomysł kulturowego ruchu oporu czerpałem z idei przeciwstawiania się takim rzeczom, jak nierówności kulturowe, więc kiedy Derek walczył o prawa gejów, kiedy była wojna klasowa, a Thatcher był u władzy i tak było duża duma nacjonalistyczna - tego rodzaju redukcyjne pojęcia były wszechobecne i dominowały w kulturze, a idea bycia kulturowym ruchem oporu mówiła: „Nie, nie zgadzamy się na to. Mamy własne kodeksy i praktyki. ”

TS: Ale pierwszym krokiem, zanim się odezwie, jest odwrócenie się i stawienie czoła komuś innemu i powiedzenie: „Hej, jesteśmy w tym razem”. Tak więc, zanim zdążysz zebrać swoje przesłanie i zwrócić się do reszty świata i powiedzieć: „Mówimy to”, jest ten niesamowity, radosny moment, kiedy zdajesz sobie sprawę, że nie jesteś jedyny i jest ktoś inny. A jeśli czujesz się wyobcowany jako dziecko lub jako młoda osoba i jesteś lekko przekonany, że jesteś w mniejszości, że świat myśli jedną rzecz, a myślisz inną, to kiedy zaczynasz zawierać sojusze i rozpoznać innych podróżników, poza. To cudowna, cudowna rzecz. Przypuszczam, że zacząłem robić to właściwie, kiedy spotkałem Dereka. Wtedy zdałem sobie sprawę, że są ludzie, którzy odczuwają tak wiele rzeczy, które czułem. . . To było jak przejście przez lustro. Nie mogę tego po prostu prościej powiedzieć. „Tak, istnieje wszechświat, a także inni ludzie”, i to było niesamowite. Po raz pierwszy spotkałem Dereka w 1985 roku, kiedy poprosił mnie, żebym był w Caravaggio. Był już bardzo widoczną postacią w krajobrazie kulturowym tego kraju.

Grafika opracowana przez Jeffersona Hacka i Ferdinando Verderi

JH: Tak, Jubileusz już wyszedł. Był jedną z pierwszych osób, które głośno mówiły o zarażeniu się wirusem HIV, prawda?

TS: Szczerze wierzę, że kiedy Derek dowiedział się, że jest nosicielem wirusa HIV, a kiedy był jego właścicielem publicznie, było to dla niego prawdziwym uzasadnieniem w sposobie, w jaki rozmawialiśmy wcześniej o pomyśle powiązania z jakąś siłą to przechodzi przez ciebie. To było tak, jakby był - nie powiem, że został wcześniej usunięty - ale w tym momencie był podłączony bardziej niż kiedykolwiek. Było coś, co wciągnęło go jako działacza kultury, poza tym, że był artystą. Mam na myśli, że stał się nosicielem wirusa HIV w 89 roku i dość szybko publicznie to ogłosił. W tym czasie wiele osób było przerażonych i milczących na temat swojego statusu HIV. Nienawidzę tego mówić, ale nietrudno to sobie teraz wyobrazić, ponieważ ludzie wciąż mówią śmieszne rzeczy w niektórych częściach świata - ludzie mówili o ludziach zarażonych wirusem HIV, którzy zostali wywiezieni na jakieś wyspy zarazy, a nie możliwość uzyskania ubezpieczenia lub niemożność zaciągnięcia kredytu hipotecznego lub utraty pracy lub domu.

JH: Robił to dla wszystkich innych. Robił to dla setek tysięcy ludzi, którzy żyli ze piętnem, ale nie byli w stanie powiedzieć znajomym i rodzinie, że są pozytywni.

TS: To był dla niego rodzaj pensa za usługi.

JH: To było heroiczne.

TS: Tak było, ale jednocześnie nie mógł zrobić nic innego, a to sprawiło mu wiele bólu. To nie znaczy, że nie był to bezinteresowny czyn, ale służył mu również, jak wszystkie najlepsze bezinteresowne czyny.

JH: Kiedy spotkałeś go w tej twórczej podziemnej scenie w Londynie, eksperymentalnej twórczości filmowej, teatru, spektaklu, sztuki, fotografii, kultury klubowej - to poczucie twórczego środowiska musiało być tak bogate, że tyle pochodziło z tego okresu, że musiał czuli się jak ruch oporu kulturowego; nikt nie robił tego dla pieniędzy, nikt nie miał pieniędzy. Dziś wydaje się to coraz rzadsze.

TS: Fenomenalnie jest myśleć, że zaledwie dwadzieścia pięć do trzydziestu lat temu ktoś taki jak Leigh Bowery żył i pracował tak, jak był. Patrzysz na tę pracę, patrzysz na te spektakle, patrzysz na te kostiumy, patrzysz na te spojrzenia - poza spojrzeniami, na te dzieła sztuki - i zdajesz sobie sprawę, że tworzył je bardzo często tylko raz. Nie dla filmu, ale dla ludzi, którzy akurat tego wieczoru poszli na przyjęcie. To była zupełnie inna, egzystencjalna rzecz. Nie przetwarzaj produktu. Unikalne, oryginalne, autentyczne wrażenia, które nie są powtarzalne, dla powszechnej, bezosobowej sprzedaży.

JH: To było naprawdę interesujące, aby czuć, że to, co robiliśmy w Dazed & Confused i AnOther Magazine, opierało się na tradycji niezależnej kreatywności - ruchu oporu, który był także przeciwko popkulturze lub kulturze popularnej o politycznym planie.

TS: Przyszło mi do głowy, aby spojrzeć na ten termin „opór kulturowy”, ponieważ chociaż całkowicie go akceptuję i popieram - nie podrażam się nim - chcę powiedzieć, że istnieje alternatywa dla myślenia o sobie jako oporze, która myśli o sobie lub uświadamia sobie, że jest w centrum. To nie jest peryferyjne, nie ma alternatywy, że jest w centrum. Nie ma jednego głównego nurtu, a reszta to kręte, małe oparzenia biegnące po wzgórzach i jakby kapiące do kałuży, ale że istnieje wiele, wiele mainstreamów, a główny nurt jednego człowieka to kałuża innego człowieka, a kałuża jednego człowieka główny nurt innego mężczyzny.

JH: Wiele strumieni w delcie.

TS: Wiele strumieni w delcie! I to poczucie wykluczenia w jakiś sposób wiąże się z ideą oporu, ponieważ potrzebna jest pewna siła, aby się oprzeć.

JH: Było wiele tego w latach 80 .; było dużo przemocy, dużo więcej tożsamości plemiennej i wspólnoty - zważywszy na dzisiejszą różnorodność opcji, czy uważasz, że siła lub siła opozycji może być zmniejszona?

TS: Niesie ze sobą własne problemy - niesie ze sobą potencjalny brak koncentracji. Nie chcę przez sekundę zabrzmieć nostalgicznie, ale nie ma wątpliwości, że w latach 80. i na początku lat 90. XX wieku, kiedy czasy w tym kraju były naprawdę mroczne i kiedy przedstawiano bardzo złowrogie rzeczy, był to oczywiście wybór, ponieważ mówisz w oporze.

JH: O co walczyłeś - Derek i twoje plemię?

TS: Walczyliśmy tylko o to, by być naszym głównym nurtem, nie być wykluczonym, marginalizowanym, zwolnionym lub pozbawionym praw. I aby uszanować naszą publiczność dzięki społeczności firmy, którą z nimi utrzymujemy.

Grafika opracowana przez Jeffersona Hacka i Ferdinando Verderi

JH: Czy szukałeś potwierdzenia w zakładzie, czy też nie było to częścią porządku obrad?

TS: Jedną z rzeczy, które były naprawdę prawdziwe w przypadku Dereka, i jestem pewien, że zgodziłby się, gdyby siedział tutaj przy stole - więc jestem pewien, że chichocze gdzieś, jak to mówię - to, że miał to wielkie oburzenie, ponieważ pochodził z uprzywilejowanego pochodzenia, był bardzo dobrze wykształcony i uważał się za spadkobiercę klasycznej trajektorii, a jednak czuł się marginalizowany, ponieważ był gejem i był całkowicie homoseksualistą. Był naprawdę oburzony, że nie został umieszczony w centrum kultury. Tak więc absolutnie poparłby tę ideę oporu, ponieważ tak - opierał się temu, że był marginalizowany, zwalniany.

JH: Jaki jest twój ruch oporu kulturowego? Co znaczy dla ciebie zrobić Ballerina Ballroom Cinema of Dreams [wyskakujące kino w Nairn], zrobić The Może [projekt snu w instytucjach artystycznych]? Co oznacza dla ciebie kręcenie filmów, które spędzasz lat rozwijając filmy niezależne?

TS: Dla mnie to kwestia bycia świadkiem. Chodzi mi o to, że nie mam przy sobie tego poczucia prześladowania w taki sam sposób, jak Derek, ale jestem świadkiem tych, którzy mają to poczucie, i naprawdę jestem ożywiany, aby zrobić wszystko, co w mojej mocy, aby dać świadectwo i rób, co mogę, aby reprezentować i dotrzymywać im towarzystwa. Jeśli w ogóle jestem kreatywny, to z powodu mojej zdolności do prowadzenia rozmów z ludźmi i nawiązywania kontaktów z innymi ludźmi.

JH: Cała sprawa współpracy jest częścią tej książki i mojej pracy. Odnoszę się do twojej zdolności do pracy w rodzinie twórców, ale także do ciągłego wprowadzania nowych wpływów, ciągłego wprowadzania nowych uczestnicy podważają własny sposób myślenia. Czy postrzegasz współpracę jako kompromis, czy postrzegasz ją jako prezent?

TS: Nie wiem. Czasami pracuję sam. Oczywiście sam pracuję jako pisarz i kilka razy tworzyłem dzieła, które sam sobie wyobrażam i wyrażam jako dzieła.

JH: Jak to robisz? Jaki jest twój proces

TS: Cóż, ciągle myślę podczas tej rozmowy, którą Jonah Lehrer podał w swojej książce Imagine (2012) - mówił o badaniach, które ludzie przeprowadzili na temat kreatywności, ale wzięli przykład musicali na Broadwayu. Wzięli najbardziej udane musicali na Broadwayu i zdali sobie sprawę, że istnieje związek między serią bardzo udanych produkcji. Te, które działały konsekwentnie, były tymi, które zostały stworzone przez rdzeń tych samych ludzi, ale zawsze z dodatkiem czegoś dodatkowego, elementu zmiany. I to po prostu naciskało na formę. Przez całą rozmowę między tobą a mną ciągle o tym myślę, bo to naprawdę do mnie przemawia. Myślę, że powodem, dla którego do mnie przemawia, jest to, że kiedy zadajesz mi pytanie: „Jak działa dla Ciebie współpraca?” Po prostu wyobrażam sobie siebie z ciekawością związaną z rozmową i dlatego byłem bardzo zamyślony. Zacząłem od Dereka i to trochę niezwykłe, że udało mi się nawiązać tę współpracę po bardzo długiej, bardzo przemyślanej współpracy. Ciągle znajduję więcej współpracy i jest to dla mnie niesamowite. A teraz kilka razy współpracowałem z Jimem Jarmussem, kilka razy z Olivierem Saillardem, z Bong Joon-Ho, z Lucą Guadagnino - i to tylko z ostatnich czterech lat! A kiedy wracam myślami do przykładu Jonasza Lehrera, chodzi o nowy wątek znajomej i przekonującej rozmowy, jest to nowa reakcja chemiczna, nowy zestaw synaps i z jakiegokolwiek powodu sprawia, że ​​tykałem. Bez niego osiadłbym na mieliźnie.

JH: A jak ważna jest gra w kreatywność?
TS: To wszystko, absolutnie wszystko.

To, co mam na myśli przez „zabawę”, jeśli mam na myśli to poczucie spontanicznego połączenia, które nadrabia zaległości. Wiem, że jest to droga droga waszemu sercu, ponieważ wczoraj rano szukałem dowodów: przenosiłem książki na półkę i widziałem książkę Oszołomioną, i pomyślałem, że to świetny tytuł, ponieważ tak poczucie życia w ogóle, aw szczególności pracy.

JH: Tytuł tego jest We Can't Do This Alone. Pomysł, że jesteśmy częścią tradycji - że nie zrobilibyśmy tego teraz, gdyby nie ci, którzy przyszli przed nami. Ponadto nie możemy tego zrobić fizycznie sam, ponieważ jestem produktem ludzi, z którymi współpracuję; chodzi przede wszystkim o ich wkład, a także „my” o to, dla kogo jest przeznaczony - praca nie jest dla mnie, tylko dla innych. . . To naprawdę interesujące, ponieważ wszystko, o czym mówiłeś, jest echem poszukiwań, dla których rozumiem, dlaczego pociągają mnie tego rodzaju gawędziarze.

TS: Oczywiście. A moje poczucie pracy polega na tym, że czujesz się głęboko związany ze swoją publicznością. Jest to również niezwykle ważne jako twórczy wkład. Nie wszystko odbywa się w próżni; odbywa się to z polem siłowym, które można prowadzić w dialogu.

JH: Jestem fanem. Uważam punkt widzenia publiczności.

TS: Dokładnie. Istnieje wiele tych mitów, że wszyscy jesteśmy bardzo różni; że życie jest niewiarygodnie długie i że możemy z niego wydostać się żywi oraz że możemy uciec bez bólu, złamania serca, radości i cudów. I ten mit jest prawdziwą przeszkodą, więc wydaje mi się, że jedną z rzeczy, które możemy zrobić w ruchu oporu kulturowego, jest rozpuszczenie w miarę możliwości więzi tego mitu, aby zachęcić ludzi do rozpoznania i uznania jak krótkie jest życie i jak warte staje się realne i uczciwe podejście do wszystkich cudownych i trudnych rzeczy oraz dzielenie się i poczucie zaufania i zaangażowania, zanim będzie za późno! Wydaje mi się, że na tym polega siła ruchu oporu. Chodzi o rozczarowanie ludzi, że mogą oni skutecznie odciągnąć uwagę od prawdziwych rzeczy. Niektóre z nich są naprawdę trudne i trudne, ale jednocześnie znajdują się w nich naprawdę cudowne rzeczy.

JH: Staram się zrobić z książką zestaw narzędzi, aby odblokować przyszłe możliwości i powiedzieć, że wszystko jest możliwe.

TS: Uważam, że to naprawdę odpowiedzialna rzecz. To nie tylko ekscytująca rzecz. Myślę, że jest odpowiedzialny właśnie za wszystkie rzeczy, o których mówiliśmy - linię, nosicieli pochodni aż do Williama Blake'a. Jest możliwe, że ten wątek zostanie utracony, jeśli nie będzie tego świadczyć. Jest to punkt odpowiedzialności i punkt odniesienia, aby świadczyć o linii, pałce, wyścigu. . .

JH: Zawsze było dla mnie kluczem do wzmocnienia pozycji młodzieży. Jak myślisz, czego możemy się od nich nauczyć?

TS: Czego młodzież może nas nauczyć? Jedno słowo: złudzenie.

Oto fragment We Can't Do This Alone: ​​Jefferson Hack The System, opublikowany przez Rizzoli, dostępny do kupienia za pośrednictwem Colette.fr.

The Seasons in Quincy jest wynikiem pięcioletniego projektu Tildy Swinton.

Aby uzyskać więcej informacji o Jefferson Hack, odwiedź jeffersonhack.com.